El visionario de la orquesta
No tocaba el piano, así que pensaba orquestalmente desde el principio: en masas de color, capas de timbre y dimensiones de sonido que la sala de conciertos nunca había escuchado. No escribía para la orquesta; la reinventaba.
Hector Berlioz nació el 11 de diciembre de 1803 en La Côte-Saint-André, un pueblo del Dauphiné francés donde su padre era médico de provincia. El doctor Louis Berlioz era un hombre ilustrado, aficionado a la lectura y a la música, que le enseñó a su hijo la flauta y la guitarra. Piano, nunca. Ese detalle —ese agujero en la formación musical del niño— lo cambiaría todo. Berlioz creció sin el instrumento que dominaba la vida musical del siglo XIX, sin la gramática de los acordes bajo los dedos, sin la tendencia natural hacia la escritura pianística que marcó a Chopin, a Liszt, a Schumann. Creció, en cambio, escuchando el mundo en capas de sonido, en texturas, en masas que se movían juntas y se separaban. Pensó orquestalmente porque no tuvo otro modo de pensar.
En 1821, a los diecisiete años, su padre lo mandó a París a estudiar medicina. Berlioz obedeció —o fingió obedecer— durante un tiempo. Asistió a clases de anatomía, sobrevivió a las prácticas con cadáveres, y fue poco a poco derivando hacia donde su naturaleza lo empujaba: la Ópera, la Biblioteca del Conservatorio, los conciertos. En 1823 comenzó clases de composición con Jean-François Lesueur. En 1826 ingresó formalmente al Conservatoire de París, contra la voluntad explícita y angustiada de su familia. Su madre lo declaró deshonrado. Su padre lo amenazó con cortarle los fondos. Berlioz aguantó, pasó apuros enormes, y siguió componiendo.
Entonces, en 1827, ocurrió la catástrofe que definiría su vida. Una compañía teatral inglesa llegó a París a representar a Shakespeare, y en el papel de Ofelia estaba la actriz irlandesa Harriet Smithson. Berlioz la vio actuar y se desintegró. No es una hipérbole: le escribió cartas que ella no contestó, la siguió por las calles de París, la bombardeó con declaraciones que la aterrorizaban. Harriet Smithson no sabía quién era ese joven compositor enloquecido; le parecía, con toda razón, un perturbado. Berlioz canalizó la obsesión hacia la música: en 1830 estrenó la Symphonie fantastique, una sinfonía autobiográfica en cinco movimientos donde la amada aparece codificada como una melodía recurrente —el idée fixe— que se transforma, se distorsiona y termina convertida en una bruja que danza en el sabbat. Invitó a Harriet al estreno. Ella fue. Se escuchó retratada como una pesadilla. Y eventualmente, con la lógica imposible de la vida real, terminó casándose con él en 1833.
Ese mismo año de 1830 había ganado el Prix de Rome, el premio oficial que obligaba a una estancia de dos años en la capital italiana. Berlioz fue a Roma con desgana, volvió con impaciencia, y encontró que el matrimonio con Harriet era tan miserable como brillante había sido la obsesión. Ella bebía; él sufría; se separaron. En 1854 se casó con la cantante Marie Recio, su compañera de los años de giras. Pero la vida sentimental de Berlioz es, en realidad, secundaria a otro drama: la relación con París, la ciudad que lo recibió con desconfianza y que nunca terminó de adoptarlo del todo.
Para sobrevivir, Berlioz se convirtió en crítico musical. Escribió durante décadas para el Journal des Débats, y sus crónicas —reunidas en volúmenes como Les Soirées de l'orchestre y À travers chants— son de las mejores que se han escrito sobre música: inteligentes, corrosivas, llenas de humor y de indignación. Paralelamente realizó giras por toda Europa: Alemania, Austria, Rusia, Inglaterra. En esos países lo recibían como a lo que era. En 1844 publicó el Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes —el primer y todavía mayor libro de orquestación que existe, estudiado por todos los compositores que vinieron después. Su ópera monumental Les Troyens, escrita entre 1856 y 1858, fue rechazada en su totalidad por la Opéra de París. Solo le permitieron estrenar la segunda parte. Murió en París el 8 de marzo de 1869, amargado, agotado, sin haber escuchado su obra más grande completa. Tenía sesenta y cinco años.
El Romanticismo que Berlioz vivió no era todavía el de los salones perfumados de Chopin ni el del virtuosismo autocomplaciente de algunos de sus contemporáneos. Era el Romanticismo de la primera hora, el que se alimentaba directamente de la literatura y el teatro: de Shakespeare, de Goethe, de Byron, de Virgilio. Berlioz leyó la Eneida de niño y nunca la olvidó; terminó escribiendo un libreto basado en ella cuando tenía más de cincuenta años. Vio a Shakespeare en 1827 y la revelación fue doble: literaria y musical al mismo tiempo. Entendió que la música podía narrar, describir, crear caracteres, seguir el flujo emocional de una historia sin necesidad de palabras.
La Symphonie fantastique de 1830 es el documento fundacional de la sinfonía programática: una obra que tiene un argumento explícito —el programa está en las notas del estreno— y que utiliza recursos musicales para desarrollarlo. El idée fixe, el tema recurrente que representa a la amada, es un proto-leitmotif que Wagner desarrollaría décadas después con mayor sistematicidad. La idea de que un tema puede tener significado dramático además de significado musical pertenece, en la tradición sinfónica, a Berlioz primero.
«Si me amenazaran con destruir toda mi obra excepto una, pediría clemencia por el Requiem», escribió Berlioz. Era el hombre que pensaba en escala: doscientas voces, cuatro bandas de bronces en las esquinas de la sala, el sonido convertido en arquitectura.
París fue su campo de batalla permanente. La ciudad era el centro del mundo musical en el siglo XIX, y también una ciudad de facciones, de intrigas, de críticos que respondían más a lealtades personales que a criterios estéticos. Berlioz tenía enemigos feroces y defensores igualmente fervorosos. La posteridad le dio la razón: su influencia sobre Wagner —que estudió el Tratado de Orquestación con meticulosidad— es hoy incuestionable. Pero en vida, la sensación dominante fue la de un hombre cuya música era demasiado grande para los teatros de su época.
Sus giras por Alemania en los años 1840 fueron reveladoras en sentido contrario: allá sí lo entendían. Mendelssohn lo recibió con admiración cautelosa; Schumann escribió sobre él con entusiasmo; el público alemán respondía a sus conciertos con el reconocimiento que París le negaba. Esa brecha entre la recepción francesa y la alemana es uno de los datos más extraños de su carrera: el compositor más francés de su generación, en términos de fuentes literarias y de estética, era mejor comprendido fuera de Francia.
La obra de Berlioz no es extensa en número de piezas, pero sí en escala y en ambición. Cada obra mayor es un proyecto colosal que requiere recursos fuera de lo ordinario. No hay en él la economía de Brahms ni la proliferación de Schubert: hay una serie de obras monumentales separadas por proyectos más íntimos, y todas ellas —incluso las pequeñas— llevan la marca inconfundible de alguien que escucha el mundo en tamaños insólitos.
En 1827, Berlioz vio a Harriet Smithson en el papel de Ofelia y algo en él se rompió. La bombardeó de cartas; ella no contestó ninguna. La siguió; ella lo ignoró. Él escribió la Symphonie fantastique —en cuyo quinto movimiento la amada se transforma en una bruja que danza en el sabbat— y la invitó al estreno. Harriet fue al concierto. Escuchó su propia imagen destrozada en tubas y violines. Y con la lógica imposible que tienen las historias reales, acabó casándose con él en 1833. El matrimonio fue una catástrofe. Pero la sinfonía existe, y eso no tiene precio.
La Grande Messe des Morts pide, además de la orquesta principal y el coro de doscientas voces, cuatro ensambles de bronces separados colocados en las cuatro esquinas de la sala. Cuando entran en el "Tuba mirum" —el momento del juicio final— el sonido viene de todas partes a la vez, envuelve al oyente, llena el espacio. Berlioz escribió sobre esta obra: «Si me amenazaran con destruir toda mi producción salvo una, pediría clemencia para el Requiem». Era el hombre que pensaba en masa, en espacio, en la sala como un instrumento más.
Berlioz fue uno de los primeros directores modernos: usaba batuta cuando muchos todavía marcaban el tiempo con el arco del violín o con un rollo de papel. Exigía muchos ensayos. Insistía en que se tocara exactamente lo escrito. Los músicos lo encontraban exigente; los oyentes encontraban los resultados reveladores. Sus crónicas sobre otros directores que escuchó —mediocres, imprecisos, arbitrarios— son de una ferocidad cortés que convierte la crítica musical en literatura.
En sus giras por los estados alemanes durante los años 1840, Berlioz fue recibido como un héroe. Mendelssohn lo admiraba con reservas; Schumann con entusiasmo; el público con genuino reconocimiento. Wagner —que absorbió la orquestación berlioziana como una esponja— era ambivalente públicamente y deudor en privado. La paradoja es perfecta: el más literariamente francés de todos los compositores del siglo XIX era mejor comprendido en el país de Goethe, cuyo Faust había convertido en música.
Berlioz escribió el libreto de Les Troyens él mismo, basándose en la Eneida de Virgilio que había amado desde la infancia. La ópera dura cinco horas. La Opéra de París aceptó estrenar únicamente la segunda parte —"Les Troyens à Carthage"— en 1863, cuando Berlioz ya tenía sesenta años y la salud quebrantada. La primera parte, "La prise de Troie", se estrenó en Karlsruhe en 1890, veintiún años después de su muerte. La versión completa no fue representada en Francia hasta el siglo XX. La obra más grande de Berlioz, su testamento artístico, él nunca la escuchó entera.
La influencia de Berlioz es de esas que no siempre llevan su nombre pero están en todas partes. Wagner la absorbió y la transformó. Mahler la amplificó. Strauss la refinó. La orquesta sinfónica moderna —como instrumento colorístico capaz de describir, narrar y transformarse— es en gran parte su invención.
Berlioz recompensa al oyente que llega sin miedo a las duraciones y sin prejuicios sobre lo que la música "debería" ser. Esta lista empieza por el punto de entrada más famoso y va hacia las obras que revelan las capas más profundas.