El coloso del espectáculo sonoro
Bach y Handel nacieron el mismo año, a 120 kilómetros de distancia, en el mismo mundo protestante alemán, y jamás se conocieron. Sin embargo no podían ser más distintos: Bach el artesano introspectivo que nunca salió de Alemania, Handel el empresario cosmopolita que conquistó Londres e inventó una nueva clase de celebridad musical.
Georg Friedrich Handel nació el 23 de febrero de 1685 en Halle, una ciudad de Sajonia que hoy es conocida principalmente por ser la ciudad natal de Handel. Su padre, Georg Handel, era cirujano-barbero de la corte —como el de Vivaldi, la coincidencia es llamativa— y tenía la firme convicción de que la música era un adorno inútil para un hombre de provecho. Quería que su hijo estudiara Derecho. La leyenda, probablemente verdadera en su esencia, dice que un niño de siete u ocho años fue llevado a la corte del Duque de Sajonia-Weissenfels a visitar a su padre, y que el Duque escuchó tocar al niño de manera casual y le dijo a Georg padre que un talento así no podía desperdiciarse. El padre cedió. La historia de la música occidental tiene una deuda con ese Duque que nunca ha sido completamente saldada.
Handel estudió música en Halle con Friedrich Wilhelm Zachow, organista de la iglesia del mercado, y aprendió todo lo que Zachow podía enseñarle en poco tiempo. A los diecisiete años se inscribió en la Universidad de Halle para estudiar Derecho —un compromiso tardío con los deseos paternos— pero lo abandonó al cabo de un año para irse a Hamburgo, entonces el centro de la ópera alemana. En Hamburgo tocó el violín y el clavicémbalo en la orquesta del teatro y comenzó a componer óperas. También se hizo amigo —y luego rival— de Johann Mattheson, un músico inteligente y combativo que sería su primer gran antagonista.
En 1706, a los veintiún años, partió hacia Italia. Cuatro años en Roma, Florencia, Nápoles y Venecia lo transformaron: absorbió el estilo italiano de ópera con una velocidad y una profundidad que dejaron perplejos a los italianos que lo escuchaban. Su ópera Agrippina, estrenada en Venecia en 1709, fue un éxito inmediato y lo estableció como un nombre a seguir. En Roma conoció a Corelli y a los hermanos Scarlatti; Domenico Scarlatti y él improvisaron en un concurso al clave que terminó en empate.
Londres desde 1711 fue su hogar definitivo, aunque tardó años en reconocerlo así. Su ópera Rinaldo, estrenada en el Queen's Theatre ese año, fue una sensación. La aristocracia inglesa amaba la ópera italiana —la moda más cara y más extravagante de la época— y Handel la suministraba con una generosidad que nadie podía igualar. En 1727 se naturalizó británico, anglizando su nombre a «George Frideric Handel», y compuso los cuatro Coronation Anthems para la coronación de Jorge II —piezas que se siguen tocando en las coronaciones inglesas hasta el día de hoy.
La década de 1730 fue de una turbulencia extraordinaria. La guerra de las compañías de ópera —su Royal Academy contra la rival Opera of the Nobility, apoyada por el Príncipe de Gales contra el rey— agotó sus recursos y su salud. En 1737 sufrió un derrame cerebral que paralizó temporalmente su mano derecha y, según los testimonios, nubló su juicio. Fue a Aix-la-Chapelle, tomó baños de agua caliente casi milagrosos, y se recuperó con una rapidez que los médicos del lugar atribuyeron a la intervención divina. Él volvió a Londres y compuso Saúl.
La recuperación de la quiebra operística la encontró en el oratorio en inglés. Messiah, compuesto en veinticuatro días en el agosto de 1741 y estrenado en Dublín en abril de 1742, fue el punto de inflexión. El público londinense tardó un año más en adoptarlo, pero una vez que lo hizo, no hubo vuelta atrás: el oratorio en inglés se convirtió en el género más popular de la música seria en Gran Bretaña durante un siglo. Handel compuso veinte oratorios más en los años siguientes.
Sus últimos años estuvieron marcados por la ceguera progresiva —operado también por el infame John Taylor, el mismo que cegó a Bach— y por la continuación de sus actividades musicales con una energía que desafiaba la edad y la enfermedad. Dirigió Messiah en Covent Garden el 6 de abril de 1759, ocho días antes de morir, desde el puesto del organista, ciego, guiando a los cantantes y la orquesta por memoria y por costumbre. Murió el 14 de abril de 1759, un Sábado Santo, a los setenta y cuatro años. Está enterrado en la Abadía de Westminster, bajo una estatua que lo representa con la partitura del aria «I know that my Redeemer liveth» abierta en las manos.
Londres en la primera mitad del siglo XVIII era la ciudad más rica y más dinámica de Europa. La Revolución Gloriosa de 1688 había establecido una monarquía constitucional y una aristocracia que competía en la ostentación cultural como en cualquier otra forma de distinción. La ópera italiana —el arte más caro, más artificioso y más prestigioso de la época— era el espectáculo preferido de esa aristocracia. Contratar a los mejores castrati de Italia, comisionar óperas a los compositores más de moda, batallar en los palcos del teatro sobre las preferencias artísticas: todo eso era parte del juego social de las clases altas inglesas.
Handel fue el gran suministrador de esa demanda durante décadas. Su habilidad para escribir arias para los mejores cantantes del momento —Senesino, Cuzzoni, Farinelli— era sin par. Pero el modelo era frágil: dependía de financiamiento aristocrático, de la disponibilidad de cantantes italianos caros, de una moda que podía cambiar. Cuando la Opera of the Nobility —formada por sus enemigos con el apoyo del Príncipe de Gales— le quitó a sus mejores cantantes y compitió directamente con él, las dos compañías se arruinaron mutuamente. La ópera italiana en Londres quebró en 1737.
La genialidad de Handel no fue solo artística sino empresarial: cuando la aristocracia dejó de pagar por la ópera, él inventó el oratorio en inglés para la clase media protestante. Fue el primer compositor en la historia en reinventarse con ese éxito después de una quiebra total.
El oratorio en inglés que Handel construyó en los años 1740 era radicalmente diferente de la ópera italiana que había dominado su carrera anterior: textos en inglés, basados en el Antiguo Testamento, para un público que podía identificarse con los héroes israelitas como metáfora de la nación inglesa. Sin escenario, sin vestuario, sin el artificio visual de la ópera: solo voces, coro y orquesta. Era también significativamente más barato de producir. El público de la nueva clase media urbana —comerciantes, profesionales, no-conformistas protestantes que consideraban el teatro pecaminoso pero el concierto respetable— encontró en los oratorios de Handel su entretenimiento musical preferido.
La dimensión política de ese cambio no es menor. Los oratorios de Handel —Israel en Egipto, Judas Macabeo, Saúl— hablan de pueblos elegidos que triunfan sobre sus enemigos. En el contexto inglés de guerras continentales y expansión imperial, esa música sonaba como un espejo lisonjero. Que Handel, un alemán naturalizado, supiera exactamente qué música quería escuchar el público inglés habla tanto de su inteligencia como de su falta de prejuicios identitarios.
El catálogo de Handel —sistematizado en el HWV, Händel-Werke-Verzeichnis— incluye más de 600 obras. La variedad es tan grande como la cantidad: óperas italianas de una teatralidad deslumbrante, oratorios en inglés de una grandiosidad sin rival, música orquestal de ocasión de una brillantez festiva, música de cámara íntima, y un corpus de conciertos para órgano que él mismo improvisaba en los intervalos de sus oratorios.
En el invierno de 1704, Handel y Johann Mattheson —colega, amigo y rival en la orquesta del teatro de Hamburgo— tuvieron una disputa sobre quién debía dirigir una representación durante un descanso en la ópera. La discusión escaló. Sacaron las espadas en la plaza del mercado, delante de un público que no había pagado entrada para ese espectáculo. La espada de Mattheson se rompió —según la versión más conocida— al golpear contra un botón de metal del abrigo de Handel. Si el botón no hubiera estado ahí, la historia de la música occidental habría tomado una dirección diferente. Se reconciliaron ese mismo día. Mattheson escribió sobre el incidente en sus memorias con una mezcla de vergüenza, diversión y orgullo que dice mucho sobre el ambiente de la vida musical hamburgesa del siglo XVIII.
Handel comenzó a componer el Messiah el 22 de agosto de 1741. Lo terminó el 14 de septiembre. Veinticuatro días para una obra de dos horas y media de duración. La historia —que su sirvienta lo encontró llorando sobre la partitura del coro «Hallelujah» con las palabras «Creo que he visto a todos los cielos abiertos ante mí y al mismo Dios»— es casi con seguridad una elaboración posterior. Pero la velocidad de composición es un hecho documentado. Lo que nadie ha podido explicar del todo es cómo una obra compuesta en ese plazo tiene la arquitectura y la coherencia que tiene: como si hubiera estado en su cabeza completa antes de que la pluma tocara el papel.
El estreno londinense del Messiah fue en Covent Garden en marzo de 1743. Según los testimonios contemporáneos, cuando comenzó el coro «Hallelujah» el rey Jorge II se puso de pie. El público, por protocolo, lo siguió. Nadie sabe con certeza por qué lo hizo: algunos dicen que se emocionó tanto que se levantó instintivamente, otros sugieren que se quedó dormido y se sobresaltó con la música. Fuera cual fuera la razón, la tradición se instaló: en Gran Bretaña y en los países con tradición anglófona, el público se sigue poniendo de pie durante el coro «Hallelujah». Es quizás el único ritual musical que un monarca creó accidentalmente y que sobrevivió casi tres siglos.
El derrame cerebral de 1737 fue un golpe del que sus contemporáneos no esperaban que se recuperara. Handel tenía cincuenta y dos años, la mano derecha paralizada, y los testimonios hablan de un estado de confusión mental que iba más allá del daño físico. Fue a Aix-la-Chapelle —el balneario que conocemos como Aachen— y se metió en los baños termales durante días, sin importarle las advertencias médicas sobre el exceso. La recuperación fue tan rápida y tan completa que el prior de los franciscanos locales declaró que había sido un milagro. Handel, que no era particularmente piadoso en el sentido institucional, volvió a Londres y en cuestión de meses compuso Saúl, uno de sus trabajos más complejos. Sea milagro o mineralogía, el resultado fue el mismo.
Handel fue un hombre generoso de maneras concretas. Donó regularmente a la obra de beneficencia del Hospital de los Expósitos de Londres —el orfanato fundado por el capitán Thomas Coram para los niños abandonados en las calles—, y en 1750 donó una partitura completa del Messiah para que el hospital pudiera ejecutarlo anualmente en beneficio propio. La tradición continuó después de su muerte y recaudó fondos para el hospital durante décadas. En su testamento dejó legados a múltiples personas —su sirvienta, sus copyists, los músicos de la orquesta—, con una atención al detalle que sugiere que había pasado tiempo pensando en quién dependía de él. El hospital recibió, entre otras cosas, el órgano del que había tocado durante tantos años.
El problema de Handel es el opuesto al de Bach: todo el mundo cree que lo conoce porque conoce el coro «Hallelujah», y por eso no escucha el resto. Esta lista empieza en el lugar familiar y se adentra en el territorio que la popularidad del Messiah ha oscurecido injustamente.