El príncipe de la música
Lutero dijo que podía hacer con las notas lo que quería. Los demás compositores hacían lo que las notas exigían. Esa distancia —entre el oficio y el mando— es toda la diferencia entre la competencia y el genio, y Josquin fue el primero en cruzarla decisivamente en la música occidental.
El lugar de nacimiento de Josquin des Prez es incierto —la disputa entre el norte de Francia y Flandes no ha sido resuelta definitivamente—, y la fecha también se estima: hacia 1450, en algún punto de esa región de Europa donde el francés y el flamenco se entrecruzaban y donde los cantantes más buscados de la época aprendían su oficio en las catedrales. Lo que sí se sabe es que cantó en la colegiata de Saint-Quentin en su juventud, que su formación fue la que correspondía a un choriste del siglo XV —el solfeo, el contrapunto, el canto gregoriano, la práctica diaria en el servicio litúrgico— y que alrededor de 1459 figura en los registros de la catedral de Milán como cantor. Italia lo habría de marcar: pasó allí las décadas más formativas de su carrera.
Trabajó en la corte de los Sforza en Milán, luego en Roma como cantor de la Capilla Sixtina bajo varios papas, luego en Ferrara bajo Ercole I d'Este. Ferrara, donde estuvo entre 1503 y 1504, fue el período más concentrado de su madurez: allí compuso el Miserere, el gran salmo penitencial sobre el Salmo 51, y la Missa Hercules Dux Ferrariae, la misa que lleva el nombre de su patrón cifrado en la música. La corte de Ferrara era, en ese momento, uno de los centros culturales más sofisticados de Europa. Ercole era un mecenas de gusto y ambición; su capilla musical rivalizaba con las de cualquier monarca continental. Que Josquin eligiera ese puesto —y que lo dejara al cabo de un año— habla de su carácter: era un hombre con ideas propias sobre dónde quería estar y cuánto tiempo.
Regresó al norte de Francia y pasó allí sus últimos años. Murió en 1521 en Condé-sur-l'Escaut, un hombre rico y celebrado, con un testamento que reveló posesiones considerables. No murió en la miseria de artista incomprendido; murió como lo que era: el compositor más admirado y más copiado de su tiempo. Sus obras circularon por toda Europa —en manuscritos, en copias clandestinas, en las primeras impresiones musicales de Petrucci— con una velocidad que no había visto ningún compositor anterior. El primer libro de música impresa en Europa, publicado por Ottaviano Petrucci en Venecia en 1501, se titulaba Harmonice musices Odhecaton y contenía, entre otras obras, piezas de Josquin. El mercado de la música impresa nació, en cierta medida, con su nombre en la portada.
Lo que más sorprende de su carrera, visto desde hoy, no es la grandeza de sus obras —eso era ya evidente para sus contemporáneos— sino la autonomía con que se movió. En una época en que los compositores eran esencialmente servidores de la Iglesia o de la nobleza, Josquin eligió sus patrones, estableció sus condiciones y se fue cuando quiso. Cuando Luis XII de Francia lo contrató, Josquin llegó con sus propios tiempos. Cuando los patrones le pedían música rápida, él tomaba su tiempo y entregaba algo extraordinario. Cuando le prometían mercedes que no llegaban, lo decía en la música misma. Esa autonomía no era arrogancia; era la conciencia de alguien que sabe exactamente cuánto vale lo que hace.
El Renacimiento musical no fue un retorno a la antigüedad clásica —los teóricos sí lo intentaron, pero la música griega era prácticamente desconocida— sino algo más interesante: una exploración del contrapunto como lenguaje expresivo, una búsqueda de equilibrio entre las voces, una nueva sensibilidad hacia el texto. Si el Ars Nova del siglo XIV había sido un laboratorio de complejidad rítmica y arquitectura temporal, el Renacimiento del siglo XV y XVI buscó una claridad diferente: voces que se imitaban unas a otras en entrada sucesiva, melodías que circulaban de voz en voz como una conversación entre iguales, armonías que respondían al significado de las palabras.
Josquin fue el centro gravitacional de ese proyecto. No porque lo inventara solo —sus predecesores flamencos, desde Dufay hasta Ockeghem, habían establecido las bases del contrapunto imitativo—, sino porque lo llevó a una perfección que nadie antes había alcanzado. En su música, las cuatro o cinco voces entran una tras otra con la misma melodía, transformándola ligeramente en cada nueva aparición, hasta que la polifonía crea una especie de tejido vivo donde cada hilo es reconocible pero el conjunto es más que la suma de sus partes. Esta técnica —el contrapunto imitativo sistemático— se convirtió en el lenguaje de la música sacra renacentista durante los cien años siguientes.
«Otros compositores hacen lo que pueden con las notas; Josquin hace lo que quiere», dijo Martín Lutero. Era el mayor elogio que un hombre de esa generación podía concebir para un músico.
El contexto político e intelectual era de transformación radical. Josquin nació unos años antes de la caída de Constantinopla (1453) y murió cuatro años después de que Lutero publicara sus tesis en Wittenberg (1517). Vivió la invención de la imprenta de Gutenberg, el descubrimiento de América, el florecimiento del humanismo italiano. La música que compuso —sus motetes sobre textos del Salterio, su Miserere, sus misas— pertenece a ese momento de enorme vitalidad intelectual donde la fe y el pensamiento crítico todavía no habían terminado de separarse. Que Lutero lo admirara tanto habla de algo: la música de Josquin tiene una honestidad ante el texto sagrado que el reformador reconocía como suya propia.
El catálogo de Josquin tiene un problema que ningún otro compositor ha tenido en igual medida: demasiadas obras le han sido atribuidas. Su nombre se convirtió en un sello de calidad. Editores y copistas del siglo XVI ponían «Josquin» sobre obras anónimas porque la marca vendía. Los musicólogos del siglo XX y XXI han pasado décadas des-atribuyendo obras que el siglo XVI le regaló sin pruebas. Lo que queda después de ese filtro riguroso es todavía un corpus extraordinario.
Sus chansons son la prueba de que el genio no tiene por qué ser solemne. El grillo —El grillo— es una canción sobre un grillo que canta en el calor del verano, con una frivolidad deliciosa y un control técnico perfecto. Sus canciones seculares en francés e italiano muestran un Josquin que podía ser gracioso, sensual y completamente humano cuando la música sagrada no lo requería.
Cuando Josquin llegó a Ferrara en 1503, el duque Ercole I d'Este era ya un hombre mayor, profundamente devoto y con una predilección por los compositores más renombrados de Europa. Le pagó el salario más alto de su capilla musical. A cambio, Josquin le dio algo que ningún compositor había dado antes a un mecenas: una misa entera construida sobre las sílabas de solmización de su nombre. Toma las vocales de HERCULES DUX FERRARIAE, las convierte en notas usando el sistema de solmización del siglo XVI, y con esas notas —re-ut-re-ut-re-fa-mi-re— construye el cantus firmus de toda la misa. Es una forma de halago y una demostración técnica al mismo tiempo; es matemática y es música; es, en algún sentido profundo, el Renacimiento condensado en un gesto.
Luis XII de Francia le prometió a Josquin una prebenda —un beneficio eclesiástico, una fuente de ingresos— que tardaba en materializarse. Josquin no protestó en privado: lo puso en la música. Compuso un motete sobre el versículo del Salmo 119 que dice Memor esto verbi tui servo tuo —«Recuerda tu palabra a tu siervo»— y lo hizo cantar ante el rey. El mensaje era transparente para cualquiera que supiera leer los Salmos: rey, recuerda lo que me prometiste. Si el rey captó la indirecta, no hay registro de que la tomara mal. Hay registro, en cambio, de que la prebenda eventualmente llegó. Josquin usó la música sagrada como correspondencia diplomática personal. Difícilmente alguien lo había hecho antes con tanta elegancia.
No hay otro compositor en la historia que haya sufrido tanto de su propia fama en términos de autoría. Desde el siglo XVI, los editores ponían el nombre de Josquin sobre obras anónimas para venderlas mejor. El resultado es que el catálogo atribuido creció sin parar hasta el siglo XX, cuando la musicología comenzó el laborioso trabajo de filtrar qué era realmente suyo. Obras que se estudiaban en los conservatorios como Josquin fueron re-atribuidas a contemporáneos menores. Otras que circulaban con atribuciones dudosas fueron confirmadas. El catálogo moderno es más pequeño que el del siglo XVI —pero es más confiable, y sigue siendo enorme. La paradoja es bonita: su nombre era tan valioso que el mercado lo usó para inflar un corpus que él nunca hubiera reconocido como propio.
Martín Lutero no era un hombre de elogios fáciles, y su relación con la música era compleja y profunda. Fue él quien escribió la frase que define mejor a Josquin: que los otros compositores hacen lo que pueden con las notas, mientras que Josquin hace lo que quiere. La distinción es enorme. «Lo que pueden» describe el artesano que trabaja dentro de los límites del material; «lo que quiere» describe al artista que el material obedece. Lutero escuchó esa diferencia —esa capacidad de doblegar el contrapunto a la expresión personal, de hacer que la técnica sirva al sentimiento en lugar de al revés— y la nombró con una precisión que los musicólogos de los siglos siguientes no han mejorado.
Decir que Josquin «perfeccionó» el contrapunto imitativo es verdad pero insuficiente. Lo que él hizo fue mostrar que la técnica contrapuntística podía ser un vehículo de expresión emocional de primera categoría — que la complejidad de las voces no tenía por qué oponerse a la claridad del sentimiento. Ese equilibrio es su aporte más duradero.
La música de Josquin no necesita preparación especial, pero sí atención. Las voces hablan entre sí y cuentan cosas: hay que escucharlas como se escucha una conversación, siguiendo un hilo y luego otro. Las grabaciones del Tallis Scholars, Hilliard Ensemble y The Sixteen son el punto de partida natural.