El eterno innovador
Inventó cinco géneros en una sola carrera —bebop, cool jazz, hard bop, jazz modal, jazz fusión— y tenía el peculiar rasgo de carácter de abandonar cada uno justo cuando todos los demás lo alcanzaban. Parecía constitucionalmente incapaz de la repetición. Cada vez que lo entendían, se movía.
Miles Dewey Davis III nació el 26 de mayo de 1926 en Alton, Illinois, hijo de un cirujano dental y terrateniente que tenía suficiente dinero y posición para darle a su familia una vida cómoda en el sur profundo de los Estados Unidos. No fue la pobreza lo que lo llevó al jazz: fue la ambición. Cuando su padre le regaló una trompeta a los trece años y le contrató clases con el músico local Elwood Buchanan, el profesor hizo algo poco convencional: le enseñó a tocar sin vibrato. Mientras todos los trompetistas de la época lo usaban para adornar el sonido, Buchanan insistía en un tono limpio, centrado, sin adorno. Davis lo recordaría el resto de su vida como la decisión técnica que definió su identidad sonora.
A los dieciocho años convenció a sus padres de dejarlo ir a Nueva York supuestamente a estudiar en la Juilliard School. Llegó, se inscribió, y casi de inmediato dejó de importarle la escuela. Lo que buscaba estaba en Harlem y en los clubes del 52nd Street: Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk. El bebop, el movimiento que estaba desmontando el jazz popular y construyendo algo más rápido, más complejo, más deliberadamente difícil. Davis encontró a Parker —que lo conocía de St. Louis— y se convirtió en su protegido. Tocó y grabó con él, aprendió el lenguaje del bebop desde adentro, y empezó a ver sus limitaciones.
Las sesiones del nonet de 1949-50, grabadas para Capitol y publicadas después como Birth of the Cool, fueron su primera declaración de independencia. Nueve instrumentistas en lugar de la gran orquesta swing o el pequeño combo bebop; arreglos de Gil Evans, Gerry Mulligan y John Lewis que usaban el contrapunto y los instrumentos inusuales —trompa, tuba— para crear una textura cámara que nadie había escuchado en el jazz. El resultado fue, efectivamente, el cool jazz: una alternativa a la intensidad nerviosa del bebop que privilegiaba el espacio, el color, la respiración. Nadie compró los discos en ese momento. Se convirtieron en clásicos dos décadas después.
Los primeros años cincuenta fueron oscuros. La heroína, que devastó a tantos músicos del bebop, encontró también a Davis. Actuaba irregular, grababa poco, su reputación se deterioraba. En 1954 tomó una decisión drástica: manejó hasta East St. Louis, se encerró en la granja de su padre y se desintoxicó en seco. Sudó, vomitó, alucinó. Dos semanas después regresó a Nueva York, limpio y furioso, listo para recuperar lo que había perdido. Ese mismo año grabó Walkin', que anunciaba el hard bop —el jazz de vuelta a sus raíces afroamericanas, más directo y físico que el cool. En 1955 firmó con Columbia Records y formó el primer gran quinteto: él mismo, John Coltrane en el saxofón tenor, Red Garland en el piano, Paul Chambers en el bajo, Philly Joe Jones en la batería. Una formación que cambiaría el sonido del jazz moderno.
Pero el momento que lo definiría para siempre llegó en 1959. Kind of Blue, grabado en dos sesiones de pocas horas, fue la demostración de que el jazz podía liberarse de las progresiones de acordes y organizarse en torno a modos —escalas, campos sonoros— en lugar de secuencias armónicas. Coltrane, Cannonball Adderley, Bill Evans, Paul Chambers, Jimmy Cobb: Davis llegó a las sesiones con bocetos escritos en papel, modos en lugar de acordes, y les mostró a los músicos qué tocar segundos antes de comenzar. La música que salió era de una claridad y una profundidad que el jazz casi no había alcanzado. Es el álbum de jazz más vendido en la historia. Sigue siéndolo.
En la segunda mitad de los sesenta, con un nuevo quinteto —Herbie Hancock, Wayne Shorter, Ron Carter, Tony Williams— llevó el jazz a un territorio que nadie llamaba nada porque nadie tenía palabras para describirlo. E.S.P., Miles Smiles, Nefertiti: una música que usaba los acordes como sugerencias y el tiempo como material plástico. Y luego, al final de la década, la electricidad: teclados eléctricos, guitarras con efectos, bajo eléctrico, percusión afro-cubana. In a Silent Way (1969) fue el umbral. Bitches Brew (1970) fue el otro lado del umbral: la invención del jazz fusión, un sonido que llegaba a los oídos de los fanáticos del rock y dejaba perplejos a los del jazz. Davis murió el 28 de septiembre de 1991. Su último concierto había sido veinticinco días antes.
El bebop no fue solo una innovación musical: fue un acto político. Cuando Charlie Parker, Dizzy Gillespie y sus contemporáneos tomaron el jazz de las grandes orquestas de baile —música para blancos, música para consumir— y lo volvieron complejo, veloz, técnicamente exigente, estaban rechazando la función de entretenimiento que la cultura blanca les había asignado. Davis entendió esto desde el principio y lo llevó más lejos: se rehusó a anunciar los temas en el escenario, a agradecer los aplausos, a sonreír. Vestía trajes italianos y manejaba Ferraris. Era una declaración de igualdad radical en una época en que la segregación racial era ley en gran parte del país.
El cool jazz fue en parte una reacción estética al bebop —menos velocidad, más color— y en parte una apertura hacia la música de cámara europea: los arreglos de Birth of the Cool deben algo a Debussy y a Ravel además de a Charlie Parker. El jazz modal de Kind of Blue fue posible gracias a la confluencia de varias ideas: el teórico George Russell y su Lydian Chromatic Concept, la influencia de la música africana e india, y la fascinación de Davis por la trompetista española que escuchó en una actuación de flamenco. El jazz siempre ha sido una música que absorbe y transforma.
Jimi Hendrix lo admiraba. Davis admiraba a Hendrix. Planeaban grabar juntos. Hendrix murió en septiembre de 1970 — el mes en que se publicó Bitches Brew. Davis dijo después que era el único músico que lo había sorprendido de verdad en años.
La fusión con el rock eléctrico a finales de los sesenta no fue una concesión comercial: fue una respuesta a Jimi Hendrix, Sly Stone y James Brown. Davis escuchó lo que estaban haciendo con el ritmo —el groove como estructura, la improvisación como actitud más que como velocidad— y lo quiso para el jazz. El mercado joven y blanco que compró Bitches Brew fue un resultado, no la intención. Lo que Davis quería era encontrar el siguiente problema. Siempre el siguiente problema.
Su impacto en la historia del jazz es el de un catalizador: cada vez que entró en un estudio con músicos, algunos de ellos se convirtieron en figuras fundamentales de la historia de la música. Coltrane. Bill Evans. Herbie Hancock. Wayne Shorter. Chick Corea. Keith Jarrett. John McLaughlin. Pasaron por su banda como por una escuela sin muros, y cada uno se llevó algo diferente. El Davis más importante puede ser ese: el que supo escuchar a quienes lo rodeaban y darles espacio para ser ellos mismos.
El catálogo de Davis no es el de un compositor clásico que entrega partituras terminadas: es el de un líder de banda que define contextos, elige músicos y empuja situaciones hacia territorios que él mismo no siempre puede describir de antemano. Sus álbumes son documentos de momentos específicos de transformación.
En el invierno de 1954, Miles Davis manejó hasta East St. Louis y se encerró en el cuarto de huéspedes de la granja de su padre. No hubo clínica, no hubo médico, no hubo programa de doce pasos. Solo él y la decisión de salir al otro lado. Sudó durante días, vomitó, alucinó, gritó. Luego salió, regresó a Nueva York, y en abril de ese año grabó las sesiones de Walkin'. Cuando los periodistas le preguntaban cómo lo había logrado, respondía sin adorno: «Me harté de estar harto.» Era la misma economía de palabras que usaba en la trompeta: nada que no fuera necesario.
Durante toda su carrera, Davis tenía el hábito de tocar de espaldas al público mientras los otros músicos solaban. La crítica lo interpretó como arrogancia, como desdén, como provocación. Cuando le preguntaban, la respuesta era siempre la misma: «Estoy escuchando a la sección rítmica.» Era literal. Necesitaba escuchar lo que pasaba detrás de él para saber qué hacer cuando regresara al micrófono. La imagen —la silueta del hombre de traje oscuro dando la espalda a dos mil personas— se convirtió en una de las fotografías más replicadas del jazz. Él nunca entendió por qué a la gente le sorprendía tanto que un músico escuchara a sus músicos.
Davis llegó a los estudios de Columbia en la calle 30 de Manhattan con hojas de papel que tenían escritas escalas modales. No partituras, no arreglos: modos. Le mostraba a cada músico su parte segundos antes de tocar, sin contexto, sin explicación armónica. Cannonball Adderley dijo más tarde que algunos de sus solos más memorables del álbum fueron en primera toma precisamente porque no sabía qué iba a venir: reaccionaba, y la reacción era honesta. Bill Evans escribió en las notas del disco una comparación con la pintura japonesa de arena —el artista que no puede borrar lo que hizo— que Davis nunca había pensado, pero que era perfecta. El álbum se grabó en dos sesiones de pocas horas. Sigue siendo el disco de jazz más vendido en la historia.
El 26 de agosto de 1959, semanas después de que Kind of Blue había salido al mercado, Davis estaba acompañando a una cantante blanca al exterior del club Birdland en Nueva York. Un policía le ordenó que se moviera. Davis se negó —estaba en su descanso, frente al lugar donde tocaba, sin hacer nada—. El policía lo golpeó con la macana. Otro se sumó. La foto de Davis sangrando en su esmoquin, rodeado de policías, circuló en los periódicos al día siguiente. Fue arrestado por conducta desordenada y agresión a un oficial. Los cargos fueron eventualmente retirados. Dijo que esa imagen lo persiguió el resto de su vida: el hombre que acababa de grabar el álbum de jazz más importante del año, esposado en la banqueta de un club porque era negro en América.
A finales de los años sesenta, Davis y Jimi Hendrix se encontraron varias veces y hablaron de grabar juntos. No era una idea casual: ambos estaban buscando algo que el otro tenía. Davis quería el ritmo y la electricidad de Hendrix; Hendrix quería la sofisticación harmónica y la libertad estructural de Davis. Planeaban sesiones que nunca ocurrieron. Hendrix murió el 18 de septiembre de 1970 —el mes en que Bitches Brew se publicaba en los Estados Unidos. Davis dijo en múltiples entrevistas que su muerte lo devastó, que era el único músico que había conocido en años que lo sorprendía genuinamente. Guardó ese duelo con la misma austeridad con que guardaba todo lo que lo afectaba profundamente: sin hablar demasiado de ello, dejando que la música de ese período dijera lo que las palabras no podían.
La discografía de Davis es un mapa de transformaciones. Esta lista elige un punto de entrada por período y ofrece una guía de lo que buscar dentro de cada álbum. No es necesario escuchar en orden cronológico —aunque hacerlo es escuchar la historia del jazz en cámara acelerada. Cualquier punto es válido.