01 · Biografía
El taxista que
cambió la música clásica
Philip Glass nació el 31 de enero de 1937 en Baltimore, Maryland, hijo de Ben Glass, dueño de una tienda de discos que tenía el hábito de escuchar lo que no se vendía para entender por qué no se vendía. Eso significaba, en la práctica, que el pequeño Philip creció escuchando los discos que los clientes rechazaban: Schubert, Beethoven, los cuartetos de Bartók. Fue una educación accidental y enciclopédica. A los quince años ingresó a la Universidad de Chicago; a los diecinueve, a la Juilliard School, donde estudió composición con Vincent Persichetti y con el maestro francés Darius Milhaud. Era un estudiante brillante y, para sus propios estándares posteriores, perfectamente convencional.
El giro decisivo ocurrió en París entre 1964 y 1966. Glass recibió una beca Fulbright y fue a estudiar con Nadia Boulanger —la profesora que había formado a Aaron Copland, Astor Piazzolla y a buena parte de la generación de compositores del siglo XX— en el Conservatorio de París. Fue a través de ella que obtuvo un trabajo inesperado: transcribir para notación occidental la música de Ravi Shankar, el maestro de sitar indio, que estaba en París para el rodaje de una película. El encargo fue técnicamente simple pero musicalmente devastador. Al transcribir la música de Shankar, Glass descubrió que el sistema rítmico indio no funcionaba como el occidental: no dividía un compás en partes iguales, sino que construía el tiempo por adición de unidades pequeñas. Dos más tres más dos. Tres más dos más tres. El ritmo no como división sino como suma. Regresó a su departamento y tiró todo lo que estaba escribiendo.
De vuelta en Nueva York, en 1967, Glass rompió con todo lo que la academia musical le había enseñado que era correcto y construyó su propio lenguaje desde cero. Formó el Philip Glass Ensemble en 1968: teclados amplificados, flautas y saxofones, sin cuerdas, sin la orquesta de la tradición clásica. El ensamble era también su vehículo de presentación en vivo, lo que significaba que Glass controlaba directamente cómo se tocaba su música —algo casi sin precedente en la música de concierto de la época. Tocaban en galerías de arte, en lofts del SoHo, en cualquier lugar que los dejara entrar. No en las salas de concierto, que no los invitaban.
El estreno de Einstein on the Beach en 1976, en colaboración con el director teatral Robert Wilson, fue el momento en que el mundo de la música académica y el público general se cruzaron de una manera que nadie esperaba. La ópera duraba cinco horas, no tenía intermedio, no tenía narrativa convencional. El Metropolitan Opera de Nueva York la presentó durante dos noches. Se llenó. El público llegaba y salía libremente —así se les había indicado— y algunos volvían dos y tres veces. La crítica estaba desconcertada. El público estaba fascinado. Glass quedó endeudado durante años por los costos de producción.
La colaboración con el cine llegó a principios de los años ochenta y cambió radicalmente su alcance. Koyaanisqatsi (1982), la película documental de Godfrey Reggio sobre la vida moderna desincronizada con la naturaleza, llegó a los cines regulares con la partitura de Glass como columna vertebral. Por primera vez, millones de personas que nunca habían entrado a un concierto de música contemporánea escucharon su música como la escuchaban todo: mientras veían imágenes. La estrategia no fue calculada; fue una consecuencia del proyecto. Pero el efecto fue permanente. The Hours, Kundun, The Truman Show: las películas se convirtieron en el canal que llevó su música al mundo.
En 2024, a los ochenta y siete años, Glass seguía dando conciertos de piano con su propia música y completando nuevas obras. Lleva más de medio siglo componiendo sin pausa. Ha dicho que compondrá mientras pueda tocar y que todavía no ha resuelto todos los problemas que le interesan. Tiene razón: todavía no los ha resuelto.
02 · Contexto Histórico
Nueva York
en los años sesenta y setenta
El minimalismo como movimiento musical emergió en Nueva York y en la costa oeste de los Estados Unidos a mediados de los años sesenta, como reacción simultánea contra dos tradiciones dominantes: el serialismo europeo —la música de Boulez, Stockhausen, Berio, basada en series de doce notas y en una complejidad que deliberadamente excluía al oyente no especializado— y el neoromanticismo americano que dominaba las orquestas y las óperas de los grandes recintos. La figura inicial fue La Monte Young, cuyas piezas sostenían notas únicas durante horas. Luego Terry Riley, cuyo In C de 1964 estableció la repetición de módulos cortos como técnica compositiva válida. Steve Reich, con sus Drumming y sus estudios sobre el desfase de fases. Y Glass, que llegó desde la experiencia del ritmo indio hacia un lenguaje propio basado en la adición.
Lo que unía a estos compositores era la convicción de que la repetición no era una limitación: era una herramienta. La música occidental del siglo XX había decidido que la repetición era una forma de debilidad intelectual. El minimalismo dijo lo contrario: que en la repetición estaban el ritmo, el trance, la experiencia del tiempo como material. Lo que cambia cuando una figura rítmica se repite cien veces no es la figura; es la percepción del oyente. Glass lo entendió desde el encuentro con Shankar y construyó una obra entera sobre esa idea.
David Bowie asistió al estreno de la Sinfonía Low en 1992 — una sinfonía de Glass basada en el álbum de Bowie. Al terminar, le dijo a Glass que había sido «una de las experiencias más conmovedoras de mi vida.»
La colaboración de Glass con artistas visuales —Robert Wilson en el teatro, Godfrey Reggio en el cine— fue parte de un momento más amplio en el arte neoyorquino de los años setenta: la disolución de las fronteras entre disciplinas. El SoHo de esa época era un laboratorio donde músicos, pintores, bailarines y cineastas compartían espacios, ideas y públicos. Glass formaba parte de ese ecosistema; no componía para la sala de conciertos de la institución sino para la galería de arte del vecindario. La institucionalización llegaría después, como siempre llega, cuando el riesgo ya había sido tomado por otros.
Su cruce hacia el público masivo a través del cine no fue una concesión: fue una exploración de cómo la música se relaciona con la imagen en tiempo real. Glass había estudiado cine como espectador —admiraba a Fellini, a Godard— y entendía que la música de cine no era música de segunda categoría sino música que opera bajo condiciones diferentes. Lo que hizo con Koyaanisqatsi —la partitura como protagonista, la imagen como acompañamiento— fue una inversión radical de la jerarquía habitual.
03 · La Obra
Un catálogo
sin fronteras de género
La obra de Glass atraviesa la ópera, la sinfonía, el cuarteto de cuerdas, el piano solo, la música de cine y el teatro musical con una coherencia de lenguaje que hace que todo suene reconociblemente a él, aunque los contextos no podrían ser más distintos. Es uno de los compositores vivos más prolíficos de la historia de la música de concierto.
Einstein on the Beach (1976)
La primera y más radical. Cuatro horas y media sin intermedio, sin narrativa convencional, con textos de números y solfeo en lugar de libreto dramático. Colaboración con el director teatral Robert Wilson. Inauguró la noción de ópera como experiencia total —visual, temporal, musical— más que como drama cantado.
Satyagraha (1980)
La segunda entrega de la Trilogía de Retratos. Sobre Gandhi y su periodo en Sudáfrica. El libreto está en sánscrito —intraducible, ininteligible para casi cualquier oyente— lo que convierte las palabras en sonido puro. Hay escenas de una belleza estática que el teatro dramático convencional no puede alcanzar.
Akhnaten (1984)
La tercera entrega. Sobre el faraón egipcio que impuso el monoteísmo. El papel del protagonista está escrito para contratenor —la voz más alta de los hombres— lo que le da una extrañeza vocal inmediata. "Hymn to the Sun" en el segundo acto es uno de los momentos más hipnóticos de toda la ópera contemporánea.
Koyaanisqatsi (1982)
La partitura para la película de Godfrey Reggio sobre el desajuste entre la vida moderna y la naturaleza. "Prophecies" —el órgano grave sobre el que se apoya la escena final— es la pieza de Glass más conocida fuera de los círculos de música clásica. La partitura es inseparable de las imágenes: son el mismo objeto.
The Hours (2002)
La partitura para la adaptación de la novela de Michael Cunningham sobre Virginia Woolf. El piano minimalista de Glass, con sus arpegiaciones características, se convirtió en el sonido del tiempo doméstico y angustiado de la película. "The Poet Acts" y "Morning Passages" son sus piezas para piano solo más interpretadas fuera de sus ciclos originales.
Kundun (1997)
La partitura para la película de Martin Scorsese sobre el Dalai Lama. Glass usó instrumentos tibetanos e influencias de la música budista en una escritura que evita deliberadamente la grandilocuencia que el cine de época suele imponer. Fue nominada al Oscar y es quizás la partitura cinematográfica donde su lenguaje personal suena más libre.
Metamorphosis (piano solo, 1988)
Cinco piezas para piano basadas en la novela de Kafka. "Metamorphosis Two" es su pieza para piano más interpretada en el mundo: siete minutos de arpegiaciones en do menor que van de la inquietud a una especie de resignación serena. La técnica de la mano derecha que define su estilo pianístico —el arpeggio como textura, no como adorno— está aquí en su estado más puro.
Concierto para violín n.º 1 (1987)
El primer concierto grande para instrumento solista y orquesta. El primer movimiento establece el modelo: arpegiaciones cíclicas en la orquesta sobre las que el violín canta una línea larga, melódica, casi romántica. Es el Glass más accesible para quien viene de la tradición clásica: tiene la claridad formal del concierto sin la rigidez académica.
Sinfonías Low y Heroes (1992, 1996)
Dos sinfonías basadas en los álbumes de David Bowie y Brian Eno —Low (1977) y Heroes (1977). Glass tomó la armonía y la atmósfera de esos discos y los orquestó para ensamble sinfónico. La conexión entre el minimalismo del downtown neoyorquino y el rock electrónico europeo de los setenta resulta ser más profunda de lo que cualquiera de las dos partes había advertido.
Piano Études (20 estudios, 1994–2012)
Veinte estudios para piano solo que cubren un rango de dificultad técnica y expresiva que va de lo accesible a lo formidable. El Étude n.º 2 y el n.º 6 son los más conocidos. Son también los mejores materiales para entender cómo funciona el ritmo aditivo de Glass desde adentro: la mano izquierda y la derecha construyen patrones de longitud diferente que se cruzan y se desfasan en ciclos.
Cuartetos de Cuerdas n.º 1–8 (1966–2013)
Ocho cuartetos que abarcan casi cinco décadas de evolución. El n.º 5 es el más accesible y el más frecuentemente programado: líneas melódicas claras, armonía tonal con disonancias controladas, la sensación de que el cuarteto respira en lugar de argumentar. El n.º 3, basado en la música de la película Mishima, es el más cinematográfico.
04 · Anécdotas
El compositor
que también fue plomero
Los años de taxi y plomería
Durante sus años treinta y hasta entrados los cuarenta, Glass manejaba taxi en Manhattan para pagar el alquiler del loft donde vivía y ensayaba con su ensamble. También tenía una empresa de mudanzas con el compositor Steve Reich, y aceptaba trabajos de plomería cuando surgían. En una ocasión llegó a la fiesta de una sociálite del Upper East Side a destapar un drenero. Una de las invitadas lo reconoció: había visto Einstein on the Beach y no podía creer que el compositor estuviera arrodillado en el piso de la cocina con una llave inglesa. Glass le explicó, sin aparente incomodidad, que era martes y que los martes trabajaba como plomero. Al día siguiente, supuestamente, era compositor.
El descubrimiento del ritmo aditivo
El momento que cambió todo ocurrió en una habitación de hotel en París, en 1965, mientras Glass transcribía la música de Ravi Shankar para una película. Shankar utilizaba un ciclo rítmico de dieciséis tiempos que el sistema occidental notaría normalmente como cuatro compases de cuatro. Pero al escuchar la estructura real de la música, Glass advirtió que no funcionaba así: el ciclo se construía como 2+3+2+3+2+3, una suma de unidades irregulares que producía una sensación completamente diferente de la de la división fija occidental. Regresó a su hotel y esa noche reescribió el principio de todo lo que estaba componiendo. No exagera cuando dice que ese momento fue el origen de su estilo.
Einstein on the Beach y las deudas
La producción de Einstein on the Beach costó mucho más de lo que cualquiera anticipó. Glass y Robert Wilson financiaron la gira europea —Avignon, Venecia, Hamburgo, París, Ámsterdam— con deudas personales. Cuando el Metropolitan Opera de Nueva York los invitó a presentar la ópera dos noches en 1976, el resultado fue un lleno completo y una pérdida financiera aún mayor. Glass tardó cinco años en saldar las deudas de esa producción. Fue también durante esos cinco años que siguió manejando el taxi. La ironía es que la ópera que lo arruinó económicamente fue la que lo hizo famoso musicalmente, y que la fama llegó primero que el dinero por un margen considerable.
La conexión con David Bowie
A finales de los años setenta, David Bowie y Brian Eno grabaron en Berlín una trilogía de álbumes —Low, Heroes, Lodger— que usaban la repetición, el drone y la textura de maneras que debían algo al minimalismo americano, aunque ninguno de los dos lo afirmó explícitamente. Glass escuchó los álbumes y vio el parentesco. Años después decidió orquestarlos como sinfonías. Bowie asistió al estreno de la Sinfonía Low en Brooklyn en 1992 y al terminar buscó a Glass entre bambalinas. Glass ha contado que Bowie estaba visiblemente afectado y que le dijo que había sido una de las experiencias más conmovedoras que había tenido en su vida. No es una afirmación pequeña, viniendo de alguien que había visto y hecho tanto.
Todavía en escena a los 87
En 2024, a los ochenta y siete años, Philip Glass continuaba dando conciertos de piano en salas de todo el mundo, tocando su propia música frente a públicos que en buena parte eran más jóvenes que sus obras más antiguas. Cuando le preguntan cuándo planea retirarse, responde que se retirará cuando no pueda tocar más. En entrevista describió la composición como «resolver un problema»: un problema matemático con componentes emocionales que tiene reglas que él mismo establece y que luego debe seguir hasta sus consecuencias. Dice que nunca se le acaban los problemas. A juzgar por el catálogo, no parece que vaya a quedarse sin ellos pronto.
05 · Sus Aportes a la Música
Lo que Glass
le dio al mundo
01
El minimalismo como lenguaje legítimo de concierto. Antes de Glass y sus contemporáneos, la música de arte occidental del siglo XX era o serialista o neorromántica: ambas opciones requerían una audiencia especializada. Glass demostró que era posible hacer música de alta complejidad compositiva que también fuera profundamente accesible. Abrió la sala de conciertos a un público que no había encontrado en ella nada para escuchar.
02
El ritmo aditivo como técnica compositiva occidental. La idea de construir el tiempo por adición —2+3+2 en lugar de 4/4— venía de la India, pero Glass la integró en un lenguaje de notación occidental y la convirtió en la base de una técnica compositiva nueva. Compositores de géneros muy distintos —el math rock, el jazz contemporáneo, la música electrónica académica— han tomado este principio y lo han desarrollado en direcciones que Glass mismo no anticipó.
03
La ópera como colaboración visual radical. La Trilogía de Retratos —Einstein, Satyagraha, Akhnaten— redefinió qué podía hacer una ópera: no narrar un drama sino crear un estado de atención sostenida, una experiencia temporal que la música y el teatro visual producen juntos. La colaboración de Glass con Robert Wilson es el modelo más influyente de teatro musical experimental del siglo XX.
04
La partitura cinematográfica como obra de arte autónoma. Koyaanisqatsi se estudia en cursos de composición cinematográfica porque demostró que la música podía ser el argumento principal de una película documental, no su acompañamiento. La relación entre la arpegiación de Glass y el time-lapse urbano de Godfrey Reggio es una lección sobre cómo el ritmo musical y el ritmo visual pueden amplificarse mutuamente.
05
El modelo del compositor-intérprete con ensamble propio. El Philip Glass Ensemble —que Glass dirige, programa y en muchos casos interpreta— fue durante décadas la única forma en que su música se tocaba. Este modelo de control total sobre la interpretación, inusual en la música clásica, dio a Glass la libertad de desarrollar un lenguaje sin la mediación de directores o intérpretes que podían reinterpretarlo. Fue también un modelo económico: el ensamble era su empresa.
06
El puente entre el downtown experimental y el público masivo. Pocos compositores del siglo XX han recorrido la distancia entre el loft del SoHo y la sala de cine del centro comercial sin perder la coherencia de su lenguaje. Glass lo hizo: la misma arpegiación que aparece en Einstein on the Beach aparece en The Hours. Lo que cambió fue el medio de distribución, no la música.
En síntesis: Glass es el compositor que hizo que millones de personas que creían no escuchar música clásica descubrieran que llevaban años escuchándola. Eso no lo logra la institución cultural: lo logra el lenguaje correcto en el momento correcto.
06 · Qué Escuchar
Por dónde
empezar
La música de Glass puede ser el punto de entrada a la música contemporánea para quien nunca ha encontrado un camino hacia ella. Esta lista construye un recorrido desde lo más inmediatamente accesible hasta lo más exigente en tiempo y atención. Pero cualquier punto es válido: el lenguaje de Glass es consistente y una vez que se reconoce, se reconoce en todas partes.
01
Koyaanisqatsi — partitura completa (1982)
El mejor punto de entrada. Escúchala con la película —está disponible en plataformas— o sin ella: los ochenta y siete minutos de partitura funcionan solos. "Prophecies", el cierre con órgano grave y coro, y "The Grid", la descripción musical de la ciudad acelerada, son sus piezas más conocidas y más físicamente poderosas. La arpegiación acelerada de "The Grid" es una lección de ritmo aditivo en tiempo real.
Antilles Records · 1982 · Película dirigida por Godfrey Reggio
02
Metamorphosis Two — piano solo
Siete minutos. La pieza para piano de Glass más interpretada en el mundo, y probablemente la más honesta: no hay adorno, no hay desarrollo dramático al modo romántico, solo la arpegiación en do menor que gira y regresa, gira y regresa, y en esa vuelta encuentra algo parecido a la resignación o al consuelo. La versión del propio Glass es la referencia; la de Max Richter en su disco Recomposed es una lectura diferente, igualmente válida.
CBS Masterworks · 1988 · Del álbum "Metamorphosis"
03
Violin Concerto No. 1 — primer movimiento
Las arpegiaciones cíclicas de la orquesta establecen un campo armónico sobre el que el violín canta una línea larga, modal, casi infinita. Es el Glass más cercano a la tradición del concierto romántico —hay una belleza convencional aquí que Einstein on the Beach deliberadamente rechaza. La grabación de Gidon Kremer con la Orquesta de Cámara de Europa es la canónica.
CBS Masterworks · 1987 · Con Gidon Kremer
04
Einstein on the Beach — "Knee Play 1" y "Building"
No es necesario escuchar las cuatro horas y media para entender qué es Einstein on the Beach. "Knee Play 1" —la apertura, con dos actores en escena contando números mientras el ensamble establece el campo armónico— muestra el lenguaje desde el principio. "Building" del Acto II muestra lo que ese lenguaje puede construir cuando se le da tiempo suficiente. Si esas dos piezas funcionan, el resto de la ópera es inevitable.
CBS Masterworks · 1979 · Ópera en colaboración con Robert Wilson
05
Satyagraha, Acto III — "Conclusion"
La soprano sobre cuerdas sostenidas, el texto en sánscrito que no se entiende y que no necesita entenderse: Glass usó deliberadamente un idioma ininteligible para que el oyente no se distrajera con el significado de las palabras y escuchara solo el sonido vocal como instrumento. "Conclusion" dura doce minutos y en esos doce minutos no pasa nada en el sentido dramático convencional. Pasa todo lo demás.
CBS Masterworks · 1985 · Sobre la vida de Gandhi en Sudáfrica
06
The Hours — "The Poet Acts" y "Morning Passages"
La partitura cinematográfica de Glass en su estado más concentrado. "The Poet Acts" son tres minutos de piano solo con una densidad emocional que la película de Stephen Daldry amplifica pero que también funciona sin imágenes. "Morning Passages" establece el tiempo doméstico de la narración —el piano como reloj interior de las protagonistas— con una economía de medios que es el equivalente musical del estilo de Cunningham.
Nonesuch · 2002 · Partitura para la película de Stephen Daldry
07
Piano Études n.º 2 y n.º 6
El n.º 2 es la introducción al lenguaje técnico de Glass desde adentro: la mano derecha toca arpegiaciones de longitud variable mientras la mano izquierda establece el pulso. El n.º 6 es más rápido y más duro: los patrones se cruzan en maneras que el oído tarda varios escuchas en seguir. Ambos son cortos —menos de cinco minutos— y concentrados. El pianista surcoreano Maki Namekawa tiene una grabación de los veinte estudios que es la referencia actual.
Orange Mountain Music · 1994–2012 · Ciclo de 20 estudios
08
Heroes Symphony — segundo movimiento
El segundo movimiento está basado en el tema "Heroes" de Bowie y Eno: la melodía del original está ahí, orquestada para cuerdas y maderas, rodeada de las arpegiaciones características de Glass. Es la prueba de que el parentesco entre el minimalismo neoyorquino y el rock electrónico berlinés de los setenta era real, no imaginado. La primera vez que se escucha, produce la extraña sensación de reconocer algo que nunca se había escuchado exactamente así.
Nonesuch · 1996 · Basada en el álbum "Heroes" de Bowie y Eno (1977)
09
String Quartet No. 5
El más accesible de sus ocho cuartetos de cuerdas. Líneas melódicas claras, armonía que se mueve con más frecuencia que en sus obras más tempranas, una escritura para el cuarteto que usa el color de los cuatro instrumentos con una sofisticación que las primeras obras minimalistas no tenían. Es un buen puente para quien viene de la tradición del cuarteto de cuerdas clásico y quiere encontrar a Glass sin el choque inicial del minimalismo más puro.
Nonesuch · 1992 · Interpretado por el Kronos Quartet en la grabación de referencia
10
Akhnaten — "Hymn to the Sun" (Acto II)
La voz de contratenor —la más alta de los hombres, habitualmente asociada con la música barroca— flotando sobre cuerdas graves y dispersas: no hay nada exactamente igual a esto en el repertorio operístico contemporáneo. El texto, en egipcio antiguo, es el Himno al Sol del faraón herético. La combinación de una voz inusual, un texto ininteligible y una orquestación que parece venir de otro tiempo crea una experiencia que no tiene categoría clara. Es la pieza de Glass que más desorienta al oyente, y también la que más permanece.
CBS Masterworks · 1987 · Tercera entrega de la Trilogía de Retratos