El inventor de la ópera
No solo escribió la primera gran ópera: inventó la idea misma de que la música podía transmitir emoción humana de manera directa, sin alegoría ni símbolo. Todo lo que ha ocurrido en la música occidental desde entonces es, en algún sentido, su responsabilidad.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi nació en Cremona en 1567, hijo de Baldassare Monteverdi, un barbero-cirujano que también practicaba la medicina con el pragmatismo modesto de quien sabe que el conocimiento y el oficio no siempre se separan con claridad. Cremona era una ciudad de artesanos ilustres —ya era famosa por sus luthiers, los Amati que construían violines como si supieran un secreto que nadie más conocía— y el joven Claudio creció en ese ambiente de trabajo preciso y ambición provinciana. Estudió música con Marc'Antonio Ingegneri, maestro di cappella de la catedral, y demostró desde niño un talento que no tardó en rebasar los límites de Cremona.
Alrededor de 1590, ya publicados sus primeros libros de madrigales, Monteverdi entró al servicio de Vincenzo Gonzaga, Duque de Mantua, como intérprete de cuerda y cantor. La corte de los Gonzaga era una de las más refinadas de Italia —un lugar donde el arte no era decoración sino poder—, y Monteverdi viajó con ella a Hungría y Flandes, absorbiendo músicas nuevas, estilos distintos, la experiencia de un mundo más ancho que Cremona. En 1599 se casó con Claudia de Cattaneo, una cantante de la corte, con quien tuvo tres hijos. Fue el período de sus mejores libros de madrigales y también el de sus primeras polémicas públicas: sus armonías atrevidas irritaban a los teóricos defensores del orden antiguo.
La muerte de Claudia en 1607 lo dejó devastado. Ese mismo año estrenó L'Orfeo en Mantua —la obra que definiría su legado eterno— y al año siguiente compuso L'Arianna, de la cual sobrevive un solo fragmento: el Lamento d'Arianna, la pieza más famosa de Europa durante décadas. Los años de Mantua terminaron amargamente: una disputa con el sucesor del Duque Vincenzo lo dejó sin puesto ni pensión en 1612. Era un hombre de cuarenta y cinco años con dos hijos y ningún empleo, en una Italia donde el mecenazgo cortesano era el único sostén de los músicos.
La salvación llegó con rapidez asombrosa. En 1613 fue nombrado maestro di cappella de la Basílica de San Marcos en Venecia, el cargo musical más prestigioso de toda Italia. Venecia lo acogió como a un príncipe: le subieron el sueldo varias veces, lo trataron como lo que era. Permaneció allí treinta años. Sobrevivió la terrible plaga veneciana de 1630-31, que mató a un tercio de la población, y en 1632 tomó las órdenes sagradas, el gesto de un hombre que ha visto demasiado y quiere situar lo que queda de su vida bajo un orden diferente.
Sus últimas óperas —Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazione di Poppea— las escribió a los setenta años. Son las obras más psicológicamente complejas de todo el Barroco temprano: no hay en ellas héroes ni villanos nítidos, solo seres humanos arrastrados por el deseo, la ambición y el azar. Monteverdi murió en Venecia el 29 de noviembre de 1643, a los setenta y seis años, en la cima de su reputación y de su arte.
El siglo XVI tardío y el XVII temprano son el momento más convulso y fecundo de la historia de la música occidental. La polifonía renacentista —ese tejido maravillosamente equilibrado de voces independientes que habían construido Palestrina, Lasso y Victoria— había llegado a su punto de máxima perfección. Era un arte de una complejidad extraordinaria, regido por reglas precisísimas sobre cómo tratar las disonancias: cada nota discordante debía prepararse, resolverse, manejarse con delicadeza para que el conjunto resultara siempre en equilibrio. El oído renacentista amaba el orden.
Monteverdi fue el primero en darle nombre y teoría a lo que estaba cambiando. En el prefacio de su Quinto Libro de Madrigales (1605), a través de su hermano Giulio Cesare, distinguió entre la prima prattica —el estilo antiguo de Palestrina, donde la armonía domina sobre el texto— y la seconda prattica, el nuevo estilo donde el texto domina sobre la armonía. En la nueva práctica, una disonancia podía existir sin preparación si era necesaria para expresar el sentido de las palabras. La emoción humana tenía prioridad sobre la lógica contrapuntística. Esta distinción parece técnica y árida; sus consecuencias fueron revolucionarias.
La disonancia ya no era un error que corregir: era una herramienta para sentir. Esa idea, en 1600, era tan radical como lo sería en el siglo XX afirmar que el ruido podía ser música.
El otro contexto decisivo es Florencia. La Camerata Fiorentina, un grupo de humanistas, músicos y nobles reunidos en torno al Conde Bardi, había estado experimentando desde los años 1570 con la música del teatro griego antiguo. Creían —errónea pero fructíferamente— que el teatro griego se cantaba todo, y querían recrear ese efecto. Sus experimentos produjeron los primeros intentos de ópera: Dafne (1597) y Euridice (1600) de Jacopo Peri y Giulio Caccini. Eran obras interesantes, frágiles, más arqueología que drama. Monteverdi tomó esos experimentos, los infundió de todo el poder expresivo de sus madrigales y los transformó en algo vivo. L'Orfeo de 1607 no es el primer intento de ópera; es la primera gran ópera, y la diferencia entre ambas cosas es la diferencia entre un boceto y una obra maestra.
Venecia, donde Monteverdi pasó sus últimas tres décadas, era en el siglo XVII la capital cultural más vibrante de Europa. En 1637 abrió el primer teatro de ópera público del mundo —el Teatro San Cassiano— y Monteverdi, ya en sus setenta años, adaptó su arte al nuevo contexto: óperas para un público pagador, no para una corte, obras que debían ser al mismo tiempo artisticamente exigentes y dramáticamente apasionantes.
La obra de Monteverdi abarca exactamente el período en que la música occidental pasó del Renacimiento al Barroco. Sus ocho libros de madrigales —publicados entre 1587 y 1638— documentan esa transformación con una claridad que no tiene paralelo en la historia de la música: el Libro I es renacimiento puro; el Libro VIII es Barroco pleno. Ningún otro compositor sobrevivió lo suficiente para dejar registro de tan largo trayecto.
Del estreno de L'Arianna en 1608 hay un testimonio extraordinario: el cronista de la corte describió cómo el Lamento d'Arianna hizo llorar a toda la sala, incluidos los nobles y cortesanos que no acostumbraban a mostrar emoción en público. Monteverdi decía que era la obra de la que estaba más orgulloso. La ópera entera se perdió —probablemente en el saqueo y el incendio del palacio ducal de Mantua en 1630—, pero él mismo había arreglado el lamento como madrigal para su Sexto Libro y como pieza sacra (Pianto della Madonna), y así sobrevivió. La música que hizo llorar a Mantua la podemos escuchar hoy gracias a esa circunstancia.
En el año 1600, el teórico y compositor Giovanni Maria Artusi publicó un ataque contra las disonancias de Monteverdi, que calificó de «crudezas» y «errores» imperdonables contra las reglas del contrapunto. Artusi no nombraba a Monteverdi directamente —lo llamaba «cierto músico moderno»—, pero todo el mundo sabía de quién hablaba. La respuesta llegó en 1605, firmada por el hermano de Claudio, Giulio Cesare, en el prefacio del Quinto Libro de Madrigales: allí introdujeron los términos prima prattica y seconda prattica y defendieron el derecho de la música a servir al texto por encima de cualquier regla formal. Esta polémica, aparentemente técnica, definió el carácter del Barroco para las décadas siguientes.
L'incoronazione di Poppea termina con Nerón y Popea —dos personas que han conseguido el poder usando la traición, la manipulación y el asesinato— cantando uno de los dúos de amor más hermosos que jamás se han escrito. No hay castigo divino, no hay lección moral, no hay restauración del orden. El bien no triunfa. Durante casi doscientos años, la ópera seria exigiría que el vicio fuera castigado y la virtud recompensada. Monteverdi, en su última obra, se negó a hacerlo. Es el acto más radical de su carrera, el gesto de un hombre que a los setenta y cinco años ya no tiene paciencia para la mentira consoladora.
La peste que asoló Venecia en 1630-31 fue una de las más devastadoras de su historia: murió cerca de un tercio de la población de la ciudad. Monteverdi sobrevivió, y en 1632 tomó las órdenes sacerdotales. Tenía sesenta y cinco años. Los biógrafos han debatido si fue un gesto de gratitud, de superviviente, de fe profunda o simplemente de conveniencia práctica —las órdenes sagradas traían ciertos privilegios y protecciones. Probablemente fue todo eso a la vez, como suelen ser los gestos de los hombres que han sobrevivido a lo imposible. La música sacra que escribió después tiene una densidad emocional que sus obras anteriores no alcanzan de la misma manera.
Si se escuchan los ocho libros de madrigales en orden, se asiste a algo único en la historia de la música: la autobiografía sonora de un compositor a lo largo de cincuenta años de transformación radical. El Libro I (1587) suena a un joven brillante y obediente dentro de las reglas del Renacimiento. El Libro VIII (1638) suena a un anciano que ha reinventado el lenguaje musical. En ningún otro cuerpo de obra de ningún otro compositor se puede seguir tan claramente el arco de una revolución personal y de una era entera.
El legado de Monteverdi no es una lista de técnicas aisladas: es la invención de una manera completamente nueva de concebir la relación entre música y emoción humana. Antes de él, la música expresaba estados generales —alegría, solemnidad, devoción—. Después de él, la música podía expresar la experiencia particular de un ser humano particular en un momento preciso de su vida.
Monteverdi puede parecer distante —música de hace cuatro siglos, en italiano, con nombres complicados— pero en cuanto el oído se sintoniza, resulta de una cercanía asombrosa. La emoción en su música no requiere mediación histórica: llega directamente.