El ángel del Barroco inglés
Murió a los 36 años y dejó suficiente música para tres carreras largas. Los ingleses no habían producido un compositor de su talla antes, y podría decirse que no han vuelto a producirlo. Lo más extraño es con qué rapidez su influencia desapareció tras su muerte: eclipsado casi de inmediato por Handel.
Henry Purcell nació en Westminster —el corazón institucional y religioso de Londres— en 1659, probablemente en septiembre. Su padre, también llamado Henry, era músico de la Capilla Real y cantor de la abadía de Westminster, lo que sitúa al niño desde su nacimiento en el centro exacto de la vida musical inglesa. Cuando el padre murió, en 1664, el pequeño Henry y sus hermanos quedaron bajo la tutela de su tío Thomas Purcell, otro músico de la corte, hombre de conexiones y de influencia. Fue Thomas quien encaminó al sobrino hacia la Capilla Real como niño cantor.
La Capilla Real de Carlos II era en los años 1660 un lugar extraordinariamente estimulante. El rey, que había vivido exiliado en Francia durante la Interregnum, había vuelto con una pasión franca por la música francesa —por Lully, por las danzas, por los conjuntos de cuerdas brillantes y ordenados—, y quería esa música en su corte. La tensión entre ese gusto francés importado y la tradición inglesa del madrigal, la fantasía de violas y el himno catedralicio es el paisaje musical en el que Purcell creció. Estudió con John Blow, el organista de la Abadía de Westminster, un músico de talento considerable que tuvo la generosidad —rara en cualquier época— de reconocer que su alumno lo superaba.
A los dieciocho años, en 1677, fue nombrado «compositor ordinario para los violines» del rey —un cargo creado por Carlos II a imitación de la orquesta de Lully en Versalles. A los veinte, en 1679, sucedió a Blow como organista de Westminster Abbey, el puesto musical más honorífico de Inglaterra. Dos años después se casó con Frances Peters; tuvieron varios hijos, aunque la mayoría murieron de niños —la mortalidad infantil era un hecho brutal y constante de la vida seiscentista que los músicos barrocos absorbieron como parte del orden natural de las cosas.
Sirvió bajo tres reyes muy distintos —Carlos II, el católico y frívolo; Jacobo II, el católico y torpe; y Guillermo III, el protestante holandés— adaptando su música a cada corte con una flexibilidad que habla tanto de su ingenio como de la precariedad de un músico profesional en el siglo XVII. Compuso para el teatro londinense con prodigalidad —música incidental, semioperas, canciones teatrales— y también para las grandes ocasiones de estado: bodas, coronaciones, cumpleaños reales, funerales.
Murió el 21 de noviembre de 1695, a los treinta y seis años. La causa exacta es incierta —quizás una tuberculosis, quizás una neumonía—, y la circunstancia exacta tampoco está clara. Fue enterrado bajo el órgano de la Abadía de Westminster, el instrumento que había tocado durante dieciséis años. La inscripción en su tumba dice que se fue «al bendito lugar donde solo su armonía puede ser superada». Pocos epitafios de la historia de la música son tan precisos.
La Restauración de la monarquía en 1660 no fue solo un evento político: fue una revolución cultural. Con Carlos II llegaron de Francia los gustos, los modales y la música del continente. La música inglesa de la generación anterior —las fantasías para violas de Lawes y Jenkins, la austeridad del período puritano— de pronto parecía anticuada. El rey quería cuerdas brillantes, danzas, el brillo galante de Versalles.
Purcell vivió entre dos mundos y los hizo suyos. Absorbió el dramatismo italiano —el recitativo expresivo de Monteverdi y sus sucesores— y la brillantez organizada de los franceses, pero los pasó por un filtro inconfundiblemente inglés. Su cromatismo es más tortuoso, más doloroso que el italiano; su sentido del ritmo de la danza más pesado y más terroso que el de Lully. En él, la tristeza tiene una textura específica que no existe en ningún otro compositor del período.
El bajo de lamento —la línea cromática descendente que Purcell heredó de Monteverdi y perfeccionó hasta la obsesión— es en sus manos algo más que una técnica: es una metáfora del alma que se hunde irremediablemente hacia la tierra.
El teatro londinense de la Restauración fue su laboratorio principal. Con dramaturgos como Dryden, Congreve y Shadwell colaboró en la forma peculiarmente inglesa de la semiopera: una obra de teatro donde los personajes principales hablan pero hay escenas musicales espectaculares intercaladas. Era un compromiso extraño —los actores principales nunca cantaban, lo cual limitaba el alcance dramático— pero dentro de esas limitaciones Purcell creó música de una fantasía y una belleza que la forma no merecía. Su única ópera verdadera, Dido and Aeneas, fue compuesta paradójicamente para un contexto más modesto: una escuela de señoritas en Chelsea.
La muerte de Purcell en 1695 dejó un vacío que nadie de su generación podía llenar. Cuando Handel llegó a Londres en 1710, la tradición nativa que Purcell representaba quedó relegada. Durante casi dos siglos fue una figura honrada en los libros pero apenas escuchada. Su redescubrimiento en el siglo XX —impulsado por Benjamin Britten, quien se sentía su heredero directo— reveló cuánto se había perdido en ese silencio.
La obra de Purcell es desconcertante en su variedad. Hay lamentos de un patetismo desgarrador y catches bawdy para la taberna. Hay fantasías para cuerdas que parecen escritas para el siglo XX y odes de estado que suenan a su época con una lozanía que la mayoría de sus contemporáneos no alcanzó. Era un hombre que podía escribir la misma tarde para el rey y para el teatro popular, y hacerlo todo bien.
Dido and Aeneas se estrenó en el internado femenino de Josias Priest en Chelsea alrededor de 1689. Las intérpretes eran alumnas del colegio, no cantantes profesionales. El libreto de Nahum Tate es modesto, a veces torpe. Y sin embargo de esa circunstancia tan prosaica salió el lamento más doloroso del Barroco: «When I am laid in earth», construido sobre un bajo cromático descendente que se repite once veces mientras la voz de Dido se despide del mundo. La desproporción entre el contexto —un espectáculo escolar en las afueras de Londres— y la música —uno de los momentos más grandes de la historia de la ópera— es un misterio sobre el que los musicólogos no han logrado ponerse de acuerdo.
La técnica del «Lamento de Dido» es tan simple que puede explicarse en dos líneas: un bajo cromático descendente —cuatro notas que caen medio tono a medio tono— se repite once veces mientras la voz canta encima. En el undécimo ciclo, la voz hace algo extraordinario: se eleva por encima de la línea del bajo y se queda flotando sola, sin apoyo armónico, en la frase «Remember me». El bajo se detiene. La voz termina. Luego el bajo retoma una última vez, sin voz, y se acaba. Purcell no inventó el bajo de lamento —viene de Monteverdi— pero nadie jamás lo usó con esta precisión quirúrgica.
El mismo hombre que escribió el «Lamento de Dido» escribió también docenas de catches: cánones a varias voces, de texto bawdy y alegre, pensados para cantarse en tabernas y reuniones informales. Son groseros, ingeniosos y completamente deliciosos. Purcell era, al parecer, un excelente compañero de copas y un hombre de buen humor. La imagen del artista genial y trágico no le cuadra del todo: había también un Purcell que disfrutaba la comedia, el doble sentido y la risa colectiva de varios hombres cantando un canon sobre temas que no caben en una familia de buenas costumbres.
La versión más romántica de la muerte de Purcell dice que llegó tarde a casa después del teatro, encontró la puerta cerrada por su esposa Frances —quien habría establecido la regla de no abrir después de medianoche a un marido que volvía del ambiente del teatro londinense— y murió de la neumonía contraída esperando en el frío. Es casi con seguridad una leyenda elaborada en el siglo XVIII. La realidad probablemente fue más ordinaria y más triste: una enfermedad que avanzó demasiado rápido en un cuerpo que aún no había llegado a los cuarenta. Pero la leyenda dice algo verdadero sobre cómo la posteridad quiso entender su muerte: prematura, injusta, con un detalle humano y casi cómico que hace el dolor más tolerable.
Cuando Handel llegó a Londres en 1710, la tradición inglesa que Purcell representaba quedó sepultada bajo el peso del espectáculo italiano. El siglo XVIII inglés admiró a Purcell en abstracto y lo ignoró en concreto. El siglo XIX lo trató como una reliquia arqueológica. Fue Benjamin Britten —quien nació el 22 de noviembre, el día de Santa Cecilia, el mismo día que Purcell según algunos registros— quien lo rescató con el mismo fervor con que Mendelssohn rescató a Bach. El Young Person's Guide to the Orchestra de Britten usa un tema de Purcell. Sus grabaciones de Dido y de las canciones revelaron a las generaciones de la posguerra que el ángel del Barroco inglés nunca había estado muerto: solo olvidado.
Purcell no necesita preparación académica para llegar: su música habla directamente, con una emoción que no ha envejecido. El mejor acercamiento es empezar por lo más concentrado y luego expandirse hacia la variedad sorprendente de su catálogo.